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好了堂詩話 （1—200） 獨坐西山好了堂， 村言假語自荒唐。 其中滋味誰來解？ 偶爾如癡還若狂。 ——自 題 1 詩事一論格調，二論境界，三論妙趣。格調者真而非假，境界者善而非惡，妙趣者美而非醜。對人類共同命運之關注和終極命運之關懷是為大善。 2 莊子《逍遙遊》雲：“神人無功。”詩人者，神人也。所謂“居於藐姑射山中，肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五穀，吸風飲露，成雲氣，禦飛龍，而游乎四海之外。” 3 詩言志，詞言情。言志者可直抒胸臆，言情者常寓情於景。好句易得，佳篇難就。佳篇在於意深，好句在於象妙。 4 寫境者憑親歷紀實，造境者憑想像營虛。或曰前者為現實，後者為浪漫。作者或許偏頗，亦可兩兼。然紀實者非記事，切忌流水；造夢者亦非造假，切忌無稽；此可謂大作者與小作者之分界。 5 有我者人也。無我者神也。有我之境，我在其中；無我之境，我在其外。然大作者常能在有我與無我之間落筆，所謂物我兩忘也。 6 或有動靜之說，然大美者常在動靜之間。老耽云“玄之又玄眾妙之門”，然齊璜云“妙在似與不似之間”，吾從後者。 7 小情小景者自得優美，大情大景者自得壯美，與有我無我無關。 8 李太白造境，杜子美寫境；李清照婉約，蘇子瞻豪放：均不失為大作者。能將此兩者集於一身者，古來無幾。 9 格調關乎品質，境界關乎情懷。品質有高低上下之分，高上者當如天馬行空，低下者常陷於離愁別恨。情懷有遠近大小之別，遠大者自然宏壯神奇，近小者亦應不無妙趣。妙趣者，詩意也，詩之所以為詩者也。 10 “紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”與“雲破月來花弄影”之“弄”，二者既不關乎格調也不關乎境界，惟妙趣橫生矣。 11 “細雨魚兒出，微風燕子斜”、“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺，月迷津渡”，此四者之好亦均與格調和境界無關，而在於意趣之妙也。 12 然詩無格調，詞無境界，即便得意趣之妙，亦為小作者。獨品質高上、情懷遠大且妙趣橫生者方位大作者。 13 “深美閎約”、“精美絕人”之譽詞，均為學究兒生造，用在這裏可，用在那裏亦可。“差近之”或“差強近之”，尤為酸腐。 14 溫、韋者，只是有一些意趣而已。既無境界，又無格調，小作者是也。 15 中主之詞，或有好句，與溫、韋近之。 16 溫、韋之詞為詞秀，後主之詞為意秀。後主之詞，可由近及遠，由小及大，故能超出溫、韋。 17 生於深宮之中，長於婦人之手，雖不失赤子之心，卻難免懦弱。因此，後主或可婉約，終不能豪放。或有人稱之為詞聖，實為詞囚。 18 客觀之作者重於事，主觀之作者重乎情，與閱世之多少無關。如以小說喻之，《水滸傳》為前者，《紅樓夢》為後者，然後者高於前者遠矣。如以李、杜觀之，前者之閱世又何少之於後者？ 19 所謂以血書者，仍不過寫真性情者也。寫愁則愁絕，寫恨則恨徹，非大情懷者不能為。後主之詞，婉約之至，然收之有餘，放之不足，較之蘇、辛仍有大距離。 20 中、後主及正中之詞較之溫、韋，只如室內走出或樓上開窗耳。 21 正中之“高樹鵲銜巢”較之蘇州“流螢度高閣”、襄陽“疏雨滴梧桐”有過於生硬，“池邊梅自早”、“少年看卻老”同病。觀堂之言差矣。 22 正中之“柳外秋千出畫牆”之欠工，一如其“高樹鵲銜巢”、“池邊梅自早”、“少年看卻老”之生硬也。永叔之“綠楊樓外出秋千”可謂妙趣橫生。 23 少遊學聖俞、永叔學正中，均能超出，然終不能跳出其離愁別恨之臼，故較之蘇、辛，仍有大距離。 24 仍是離愁別恨，又何能超出樂天之“離離原上草”？ 25 離愁別恨，念舊思人，都是小境界。 26 憂生憂世，自是大境界。 27 所謂三境界所指，仍為小境界。所謂大境界者大情懷也，豈可於“驀然回首”之時與“燈火闌珊”之處得之？ 28 將大境界藏於小境界中，亦或有意為之。大境界中隱含著小境界，亦詩之妙趣所從來。 29 永叔詞，自在婉約與豪放之間。 30 少遊之“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”的確較之“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”更為絕妙，然余尤不喜以句論詩。 31 詞乃詩之餘。屈原所達到之境界，至李、杜乃得之；李、杜所達到之境界，至蘇、辛乃得之；蘇、辛所達到之境界，至魯、毛乃得之。所謂得之者，亦為超越。 32 若言昭明太子語陶淵明詩與王無功語薛收賦之境界東坡、白石只得之一二，觀堂又何必有其詞話。如此詞話，豈非厚古薄今者與？ 33 僅有其貌者，顧此而失彼。復有其神者，言在此而意在彼。故前者言未盡而意已窮，後者言有盡而意無窮。故永叔、少遊雖香豔不失品格，東波、稼軒，雖宏壯不失嫵媚。然言美成方之如伎，或有過。 34 美成之詞全以妙趣取勝，然句句為好句，未必成佳篇。所謂婉約，亦不過離愁別恨、念舊思人，能出新意亦難。少遊、永叔、耆卿、易安、白石、美成，實難分伯仲。 35 美成之《蘇幕遮》寫初晴之荷，確有令人耳目一新之感，然霧裏看花、水中望月、雨中游山、雨後看雲，均為一境界。至於白石之《念奴嬌》、《惜紅衣》亦可另當別論。 36 古今詠物詞，東坡之《水龍吟》最為絕妙。和韻乃詩詞之一體，能似原唱並得新意者為高。 37 東坡云：“賦詩必此詩，定非知詩人。”然其《水龍吟》句句都在又句句都不在，真高妙。白石之《暗香》、《疏影》，句句似在又句句似不在，即所謂“無一句道著”，也是一番境界。 38 “二十四橋”、“清苦”、“商略”、“說”，皆為有我之境，“隔”亦由此生。 欲要不“隔”，須入無我之境。然妙處又常在“隔”與不“隔”、有我與無我之間。 39 不譬喻，不借代，不擬人，不旁徵博引，自然無“隔”；然平鋪直敘，直抒胸臆，也易流於平淡。 40 意境者，詩意之境也。此境或深或淺，淺者往往只有一重意，深者可有兩重意以上，故可以令人回味無窮。 41 有格而無情者即有品質而無情懷者也。有氣而無韻者即有氣勢而無韻致者也。無情懷者即無境界，無韻致者即無妙趣，白石、劍南之所以不如幼安也。 42 粗獷者，豪放也。滑稽者，詼諧也。 43 文事者，有可學者與不可學者。可學者皮相，不可學者魂魄——魂魄者，如鬼似神者也。品質與氣勢為第一境界，情懷與韻致為第二境界，如鬼似神為最高境界，或稱之為神奇。在此之上或還有神聖，達如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。 44 “曠”者曠達也，“豪”者豪邁也。“胸懷”即情懷，有大情懷然後有大境界，可以包容宇宙乾坤，無邊無際，無微不至，然後可稱之為神奇。 45 東坡、稼軒之詞如神人之魂魄，所謂“乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外”，美成、白石之詞如神人之皮肉，所謂“肌膚若冰雪，綽約若處子”。然後有神人焉，所謂“神凝，使物不疵癘而年穀熟”。 46 子曰：“不得中行而與之，必也狂狷乎？狂者進取，狷者有所不為也。”一進一退之間，高下已分。 47 太白邀月，東坡問月，稼軒送月，實終不知月為何物也。 48 子曰：“少而不知孫弟，壯而無述，老而不死是為賊。”有大偷者偷樑換柱，小偷者偷雞摸狗；有順手牽羊、偶爾為之者；有習以為常、苟且成性者；所謂蕩而無收、貪得無厭，則爛矣。 49 方回詞或如莽漢繡花，然其《青玉案》之“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”亦足可撩人；而其《六州歌頭》之“少年俠氣”更見本色。 50 奇趣易有，妙義難得。既然“鄉願”，何足道哉？或以為雞肋，食之無味，棄之可惜乎？ 51 容若者，今人多有好之，或由此矣。所謂“差强近之”，可是差之毫釐谬以千里乎？“容若”者，面似也，可謂似是而非者與？ 52 容若之詞雖自然真切，然風骨柔弱，不可過譽。有清一代，唯板橋之詞可觀，然為其書畫遮掩，未被後人識之，悲夫！其《沁園春•恨》可謂詠“恨”之絕唱。 53 人生有限，藝無止境。隨便玩玩兒，尚且不易，何況要有感於他人，留名於後世乎？ 54 詩敝而有詞，詞敝而有曲，曲敝而有自由體新詩，至此可謂眾體皆備也。既可舊瓶裝新酒，還要化腐朽為神奇，不過多翻幾個跟頭而已。 55 凡因人、因物、因事而作者可有題；凡因情、因感、因思而作者可無題：故不可一概而論。 56 所謂“大家詩詞脫口而出”，即太白之“清水出芙蓉，天然去雕飾”，即若脫口而出者也。能若脫口而出，即能無隔而順暢，仿佛自然天成，不才者效之，或流於直白。 57 “美刺”者趨炎、“投贈”者附勢、“隸事”者情虛、“粉飾”意假。失其真性，如何自然？ 58 詩者如風箏，所系者人與事也。糾纏於人與事者，不得其飛又何逞其情志也；脫離於人與事者，惟得其放卻失其所旨也。 59 詩所忌者，酸腐也。酸者，犬儒氣；腐者，學究氣也。犬儒者，不在其位而謀其政，必適得其反而孤芳自賞。學究者，不得其實而務其虚，必孤陋寡聞而敝帚自珍。或有格調與境界，然妙趣一無，何得而為詩乎？ 60 不能超越古人，詩還是不作的好。有以詩為玩物者，余不與也。 61 政治家以天下事為己事，詩人以己事為天下事。 62 大作者須眾體皆精，小作者只好獨善一體，尤善其小者。 63 對宇宙人生，入乎內方知自我之渺小，出乎外方知自我之偉大。知自我之渺小方能有格調，知自我之偉大方能有境界。入之深者忘我，或難自拔，出之遠者忘人，或難歸返，然大作者無此難也。 64 能入不能出，能出不能入，终为小作者。或入而不能深恐深而不能自拔，或出而不能遠恐遠而不能自返，亦终为小作者。 65 大作者先要有我，做宇宙之主，故可以驅使萬物，豈止風月；然後才可以無我，故可以與天地合一，豈止花鳥？ 66 有詩云：“昨夜分明夢見之，碧紗窗外雨絲絲。悄看玉鏡相逢晚，暗對金樽欲語遲。終是驕衿終是怯，故應憔悴故應癡。春風又拂誰家院，秾李夭桃自入時。”“玉鏡”可以“悄看”，“金樽”又何必“暗對”？既然“暗對”，又何必無言？“驕矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假，但也可以因此使人“癡”麼？既然情已“癡”，下跪、行兇已不及，怎麼還會“驕矜”，如何還要“怯”？所謂遊詞也。 67 所謂唐人絕句妙境者，即無我之境也。無我者，自無“隔”也。 68 大作者無所不能，然有所不為也；小作者執此一端，為有太多不能也。 69 “李白斗酒詩百篇”，子美之戲言也。其間之辛苦，為當事者自知。雖然，也未必“兩句三年得”。“兩句三年得”者，作者之自嘲也。詩之優劣，又豈在其多少和快慢？ 70 詩之與酒，既有關也無關。詩人之好飲，只為其愁多也。 71 掉書袋，詩之病也。須知詩有別趣，與學問無關。羚羊掛角無跡可求，當為用典之最高境界。 72 詩者，乃詩人表達自我之方式，故以雜感體為其最高境界，切莫使之淪為羔雁之具。又有所謂以詩為玩具者，皆有傷於詩之神性也。 73 曾覿，宋史列《佞幸傳》。不因人廢言者，人耳，非天也。因此余有“詩留下，詩人走開！”之說。 74 舊詩難學而易工，畢竟有跡可循；新詩易學而難工，幾近無路可走。 75 幸福之人都是相似的，不幸之人各有各的不幸。詩乃苦悶的象徵，故歡愉之詞難工，愁怨之詞易好。 76 詩人過於敏感，只好孤獨寂寞。自殺或乃詩人之宿命，然自殺也是他殺。行兇者人乎？亦或詩乎？亦或天乎？ 77 自然本無情，人附之矣，所謂寓情於景，情景交融，沒有人，哪得景？ 78 直抒胸臆者率真，寓情於景者含蓄，前者多見於詩，後者多見於詞。亦所謂有我與無我，隔與不隔也。 79 詩言志，境自闊；歌詠言，音自長。由風而雅，亦由歌而詩。由經而騷，亦由雅而文。由古而近，亦由散而約。由絕而律，至極而反。故有詞。再至元曲，再至新詩，諸體齊備矣。詩順暢，詞含蓄，或豪邁，或委婉。大作者可從心之所欲不逾矩，小作者執其一端，或茫茫然不知南北東西。 80 先有韻致，然後有氣勢；先有氣勢，然後有格調；先有格調，然後有境界。境界者，情懷也。便言一己之私，亦關乎大千，是為大情懷，亦為高境界，必大作者方能如此。 81 脫古人之胎換今人之骨，舊瓶新酒而已。然高手常能化腐朽為神奇，低手只好化神奇為腐朽，真天壤之別。悲夫！ 82 絕句、小令雖然已見才情，然宏篇、長調尤見功力。故小作者多絕句、小令，大作者多宏篇、長調也。小說也如是，小作者多為短篇，大作者必有长篇。 83 稼軒詞之境界可謂神奇，非人力可以得之，故不可學也。其《賀新郎》寫送別，如子瞻《水調歌頭》寫賞月，均為絕唱。 84 先是律放，然後韻放，故有新詩，乃大解放。知詩之大美在於魂魄，而不在皮肉，更何況鐐銬與束帶，然後可得大自由。 85 文事一如繪事，有氣勢只是初成，無士氣近乎匠人。無境界，氣勢再大也是粗野；無士氣，筆墨再精也是鄙俗。 86 北宋猶太白，南宋猶子美，各有千秋。 87 太白與子美、子瞻與稼軒，一如老聃與仲尼、石濤與八大，誰高誰低，見仁見智，或為千古之論題。 88 有韻致者未必有境界，然有神韻者必有情懷。衍波之《鵲踏枝》云：“手種牆南千個竹。春雨瀟瀟，拔地參天綠。斫去杉皮新縛屋。直須傲煞篁簹谷。 解道難醫惟有俗。試問旁人，無竹何如肉。未必禪心超忍辱。且從玉版參尊宿。”觀堂所謂“不著一字盡得風流”者。然結尾兩句費解，並非“不著一字”。 89 學古人者，皮相易得，神妙難尋。近人者唯周樹人、毛潤之得跳出如來之掌心。前者善寫自我，其《自嘲》以一己之力與整個社會對抗，格調極高；後者喜發豪情，其《沁園春·雪》厚今而薄古，境界極大。此二者，已然超越古人；不足，然後有你我。 90 悔初戀舊，人之常情。一如女人之小腳與男人之長衫，又如未剪之辮子，皆可重新來過。然亦大可不必，為時間不可逆轉也。 91 所謂無益無涯之語，以之搪塞他人可，以此自慰則不可。以詩為消遣者與以詩為玩物者無異，均有傷詩之神性也。便有好句，亦難得佳篇。 92 詩即為詩人表達自我之方式，必有所寄託。寄託者，有可以直言者，有不可以直言者，亦更有諱言者。言者無心聞者有意，詩之過與？ 93 詩人者，化工而非畫工也。化工者常能化腐朽為神奇，畫工者，常能化神奇為腐朽。 94 遺山絕句余亦有和云：“寫春未必正當春，出水芙蓉四季新。如有心中奇意在，鎖窗閉戶也傳神。”然情由景生，意由事起，寫春而言秋或寫秋而言春者應慎。 95 律以句評，詞以篇評。以句評者，眾星捧月；以篇評者，繁星滿天，當無一句不好也。如王鵬運之《鵲踏枝》，並非無好句，然好句又被賴句抵消，故無足掛齒。 96 所謂枯槁者，當無一句好句者，也即“一日可為百首”者也。 97 都是好句，便無好句，是以句害篇也。所謂起承轉合、騰挪跳躍、虛虛實實、真真假假，好詩者，當無所不用其極。 98 風骨者，剛正不阿之氣概，獨立自由之精神，亦為高格調、大境界所必備之品質與情懷，非大作者所不能有。 99 觀堂論詞，或以句論，或以闕論，故常失其旨。 100 所謂疏遠，即時人之所謂距離產生美也。過於接近，便無神秘，故亦無美感。
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发表于 2019-8-7 12:40:25
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发表于 2019-8-13 21:06:36
